Historia de la Antropología visual

Ya en los comienzos del cine el registro audiovisual fue empleado para ilustrar las notas de campo de algunos trabajos etnográficos. La imagen era empleada como prueba de aquello que se decía, una evidencia que nadie podría poner en entredicho. También surgió enseguida la intención de registrar las sociedades y sus costumbres para preservarlas. El problema de lo que se veía como una inevitable extinción generaba este arreglo, quedando así disponibles las imágenes en bibliotecas y museos. Una pasión por el inventario que afectaba tanto a los etnólogos como a las gentes del cinematógrafo. El otro se convertía en una imagen. Había en todo ello una visión evolucionista, y las sociedades que más interesaban eran aquellas que se creía carecían de historia. Por consiguiente era necesario estudiarlas antes de que el impacto europeo acabara con su prístina pureza. Todo ello producía una sensación de acabamiento, de transición y crisis, de final de una época.

Algunos antropólogos, como Franz Boas, Margaret Mead o Gregory Bateson, empezaron a emplear la computadora antropológica para encontrar más fácilmente los fósiles y restos, tanto humanos como animales, también la cámara para el posterior análisis de las imágenes, pero no siempre eran exactos los cálculos y muchas veces estas nuevas tecnologías dañaban los fósiles y restos. Pero serían cineastas no profesionales de la Antropología quienes dieron un vuelco al empleo de la cámara para registrar la realidad: de la mano de Dziga Vertov, Félix-Louis Regnault o Robert Flaherty vino esta redefinición. A su vez las imágenes de otras culturas no sólo tenían un interés antropológico, pues desde los albores del cine se desarrolló un rentable mercado de lo exótico. Las películas contribuían a proyectar la imagen que se tenía del mundo y también una visión particular de pueblos salvajes y primitivos que vivían en las selvas y otros lugares remotos. Será ya mediado el siglo XX, y en un nivel más académico, cuando se empiece a tomar conciencia de la subjetividad de las imágenes, abandonándose la ingenuidad inicial que entendía que éstas eran un reflejo objetivo y veraz de la realidad.

Estas reflexiones alcanzarán un mayor desarrollo a partir de la década de los 60´s. La imagen audiovisual deja de ser entendida como una copia fidedigna de la realidad, para concebirse más bien como una reconstrucción, e incluso como una interpretación. Pero a pesar de esta evolución, en el seno de la Antropología académica se seguía manteniendo cierta desconfianza con respecto a las imágenes. Aún hoy día son empleadas en su mayoría como simple ilustración o complemento. Se cuestiona así su capacidad para desarrollar conceptos y facilitar explicaciones. Fueron gentes ajenas a la disciplina quienes tomaron conciencia del poder de la cámara como transformador de la realidad, y no como mera copia, como la contribución –ideológicamente antagónica- de S.M.Eisenstein y Leni Riefensthal.

Será Jean Rouch quien reivindique la imagen como elemento fundamental en una investigación antropológica, con interés específico y un lenguaje y una metodología emancipados de su mero uso ilustrativo. La dicotomía entre el cine como expresión artística y subjetiva, y el cine como instrumento de investigación, instrumento objetivo, resulta falsa. Toda investigación es fruto de una subjetividad reconocida y presuntamente controlada. Pero frente a una postura de rechazo de cualquier estudio de este cariz, hay quienes han sabido aprovechar esta subjetividad para enriquecer la investigación. Es entonces cuando la reflexión deja de centrarse sólo en el objeto estudiado, y se centra también en el sujeto que estudia. En la película etnográfica ya no interesa sólo aquello que se muestra, sino también quién y cómo lo muestra.

En los años 80´s la reflexión alcanza a la misma audiencia. El contexto en que se rueda una escena no es el mismo en el que luego son vistas las imágenes. La importancia de este hecho pone en evidencia que las imágenes no hablan por si mismas y la necesidad de contextualizar. En el estudio antropológico el objeto de estudio es igualmente un sujeto, la pretensión de acercarse a éste de forma objetiva anula y pasa por alto tal subjetividad. En la producción audiovisual la reconstrucción de esta invisibilidad es imposible, se hace imprescindible, por tanto, la implicación del sujeto estudiado. Los planos que graba el operador son de aquello que él cree importante, que no tiene por qué coincidir con lo que los sujetos filmados creen que es importante. Se hace necesaria la participación de la comunidad de la que se habla para que su reconstrucción no sea sólo la interpretación que hace el operador y su equipo. El film etnográfico se convierte así más que en un film sobre otra sociedad en un film sobre el encuentro con ésta.

Las primeras películas etnográficas eran filmaciones en bruto, sin apenas montaje. No había ningún cuestionamiento sobre lo que aparecía en la imagen, que era entendido directamente como la realidad. Las sociedades representadas eran concebidas sin historia y no se les daba la voz. Incluso cuando fue posible registrar su sonido se oían sus cantos, sus oraciones, los ruidos de sus actividades, pero no se les preguntaba acerca de sus puntos de vista. Como ya hemos apuntado, no procedió solamente de la Antropología un uso fructífero de la cámara para explorar y describir la diversidad cultural. Para Dziga Vertov y su Cine-Ojo (Kino-Glaz), la cámara es una extensión del propio ojo, las imágenes no son un catálogo de la realidad, sino su interpretación. Entiende que su labor consiste en organizar las imágenes del mundo, que por si mismas no tienen sentido y hacerlas asequibles al público, de ahí la importancia que da al montaje.

Vertov usa la cámara con un objetivo claro: ofrecer una nueva percepción del mundo. Lo criticable en su caso viene de que la persona no aparece como individuo, sino como un agente más dentro de un conjunto. Los estudiosos del cine etnográfico señalan la obra de Robert Flaherty como el primer trabajo que se acerca a una metodología antropológica. La importancia reside en que mantiene un contacto íntimo con los filmados: su acercamiento, la simpatía que muestra con estos, su empatía. Es fundamental convivir con ellos para poder decir algo de ellos y para que ellos mismos hablen. Sin embargo, Flaherty no deja de reproducir la visión de su época, sus películas están al servicio de esa imagen del buen salvaje que lucha por la supervivencia contra una naturaleza hostil, y su discurso reproduce el imaginario colonial. Se suma así al remordimiento por estar destruyendo tales culturas y al intento de embalsamarlas mediante la imagen. Vemos en su obra ese interés por rescatar lo auténtico, lo que aún es puro, ya por poco tiempo. Flaherty tampoco nos habla de un individuo sino de un arquetipo: así en Nanook of the North se nos muestra al esquimal ejemplar según el ideal que se tenía de éste. No se habla de un esquimal en concreto, ni tampoco habla con él, no le da la palabra, pues sólo le preocupa la dimensión material de la cultura. Una cultura que entiende como casi eterna, fuera de la historia, que siempre ha sido estable. El imaginario colonial cree que descubre un mundo nuevo en el que nunca antes había estado nadie, la gente que allí encuentra forma parte del decorado. De este modo las películas de Flaherty hablan en nombre de los nativos pero sin los nativos, por más que aparezcan. Años más tarde Jean Vigo apuesta también, en la línea de Vertov, por un cine social que abra los ojos del espectador. La antropología, sin embargo, no asumía estas propuestas y seguía en su empeño de catalogar y transmitir datos.

Tras la II Guerra Mundial los avances técnicos van a permitir equipos más ligeros y mayores posibilidades a la hora de grabar en el campo. Por otra parte, la corriente neorrealista de posguerra va a enseñar, como dice Piault, una importante lección: la realidad se percibe, se siente y se comprende a través de los personajes que la viven y la inventan. Estas experiencias van a desembocar en los años 60´s en el llamado Direct Cinema. Autores como Leacock, Pennebaker o Mayles van a buscar una mayor proximidad con los filmados. Para intentar borrar la presencia del autor se suprime el narrador, no hay voz en off. Se busca evitar todo tipo de interpretación, eliminar cualquier dirección o influencia en la acción y captar así la realidad espontáneamente. Con los avances tecnológicos de los 60 las nuevas cámaras, más ligeras y manejables, conducirán a la ilusión de captar la espontaneidad del mundo tal cual es.

El denominado cine observacional da un paso más y recomienda no mover la cámara del sitio y mantener el plano abierto para así, con una motivación casi científica, captar toda la realidad posible. Bien es cierto que estas ideas ya habían sido defendidas y criticadas desde los primeros tiempos del cine, pero en estos años se ven actualizadas y desarrolladas. Algunos caen en el espejismo de que la cámara registra sin más lo real, como un espejo, como si hubiera una linealidad y una coherencia susceptibles de ser capturadas mecánicamente. Olvidan que el montaje es necesario para contextualizar aquello que, al ser grabado, está siendo sacado de su contexto. Y de todos modos estos intentos siguen sin garantizar la deseada objetividad. Hay que reconocer sin embargo que estas películas funcionaron como crítica a la excesiva presencia del narrador y al discurso omnisciente del experto. La propuesta del cinema verité, con Jean Rouch a la cabeza y su Chronique d´un étè – filmado en colaboración con el filósofo Edgar Morin - como manifiesto, explícita en cambio la figura del director y la presencia de la cámara. El cinema verité rueda el encuentro entre la cámara y la realidad, graba así la nueva realidad que provoca. En la película citada una mujer pregunta con un micrófono a la gente si son felices, y la cámara registra la respuesta, la reacción de la gente. Se busca aprovechar la inevitable subjetividad de forma positiva. Cada vez se tiene más presente el contexto, el entorno de la filmación. La crítica más inmediata es que el hecho de explicitar el punto de vista del autor no resuelve el problema de la objetividad, si acaso supone una declaración de modestia. Pero lo fundamental de la lección de Rouch es que la observación del Otro sólo es posible cuando éste deja de ser un objeto para ser un sujeto que habla, desea, se expresa y participa, pues ante todo es una persona. El objetivo del documentalista es acompañar a los otros en sus vidas, compartir sus experiencias, sumarse a ellos. El Otro deja de ser una curiosidad etnográfica. El cine de Rouch es pionero en acercarse a las sociedades africanas no como grupos arcaicos perdidos en la selva, sino como grupos vivos que participan en la historia. Sus protagonistas no son meras víctimas de la situación sino que son personas activas que luchan y reaccionan ante los acontecimientos.

Las críticas y las nuevas propuestas se suceden. La mera presencia del autor no garantiza nada, por eso el cine participativo de finales de los 60´s busca la inclusión de los filmados en el proceso de grabación. La cuestión está ya en que no es válido un monólogo, ha de haber diálogo, pero aunque este cine muestra la relación entre observador y filmados no pone en evidencia el proceso de grabación. Por ello el cine reflexivista trata de invertir la mirada: consiste en explicar qué es lo que ha llevado a construir ese texto, desde qué punto de vista se ha hecho. Esta perspectiva plantea que las sociedades representadas no son sino construcciones de la mirada que las crea; por tanto dicen más del que mira que de lo que se ve. La autoetnografía intenta salvar este escollo dando a los mismos nativos la tecnología necesaria para que ellos mismos se expresen. El problema surge igualmente a la hora de interpretar dichas imágenes desde un contexto cultural diferente al que las alumbró. En todo caso, este cine de los 70´s, militante, político, exigente y reflexivo, va a promover que los antiguos observados creen sus propias películas ofreciendo así sus puntos de vista. Aquellos que anteriormente eran representados como arcaicos y pertenecientes a grupos atemporales, participan ahora de forma activa en la producción de imágenes del y sobre el mundo contemporáneo del que forman parte consciente.

En los años 80´s, el deconstructivismo ataca las bases mismas de la antropología. Se cuestiona toda autoría y se reivindica que el discurso científico, presuntamente objetivo, obedece a una ideología concreta. Se critica a su vez la separación de las categorías ficción y documental y se cuestiona la exclusividad y el privilegio del discurso documental para hablar de la realidad. La ficción es entendida como un procedimiento igualmente válido y el documental meramente como un procedimiento más con su propia retórica. Estas críticas centran su interés en los presupuestos de la investigación, y algunos van a denunciar este giro que acaba dejando de lado la investigación misma. Fruto de tales reflexiones comienza a entenderse que todo lo cinematográfico es susceptible de interés antropológico. Como vemos, a lo largo del siglo XX se pasa de la visión distante y omnisciente del cineasta a una búsqueda del diálogo con los filmados y de una implicación y participación de estos en el rodaje. Para conseguirlo se suceden distintas propuestas. Se reconoce primero la subjetividad del autor para después tomar conciencia de la existencia de múltiples puntos de vista, donde el reto más difícil consiste en documentar las propias categorías nativas. Actualmente el debate objetividad-subjetividad se entiende desfasado o mal planteado, pues ambas categorías se fusionan. La antropología compartida se desarrolla a partir del encuentro de las dos partes, y no de la mejor o peor disposición de una de las dos.